Plagiat

Le plagiat consiste à détourner l’œuvre d’autrui à son profit et sous son propre nom, en procédant à un recopiage plus ou moins littéral. Cette pratique recouvre tous les domaines de la création littéraire et artistique. Selon les périodes, elle a fait l’objet d’un discrédit, d’une banalisation ou, plus rarement, d’une valorisation en fonction du statut accordé à l’auteur et à son œuvre.

Longtemps tabou, le plagiat est devenu un sujet d’actualité omniprésent et retentissant : l’œuvre est désormais assimilée à un produit de consommation dont la valeur dépend en partie des contraintes du marché et des circuits de diffusion, selon des critères économiques qui tendent à l’emporter sur les normes purement esthétiques. Ainsi, la tentation est forte pour certains de puiser sans vergogne dans le vaste champ des publications, tant se sont multipliées les initiatives éditoriales, sous des formes imprimées ou numériques. L’utopie d’un libre partage, dans le respect de la contribution de chacun au sein de la collectivité, s’effrite trop souvent au profit de l’intérêt particulier.

Lorsqu’au XVI^e siècle Montaigne citait Sénèque sans guillemets, il savait qu’il s’adressait à une communauté de lecteurs formés à la même culture humaniste et détenteurs des mêmes références textuelles. Il allait de soi que de telles références aux Anciens, explicites ou non, ne constituaient aucunement des emprunts frauduleux, mais s’entendaient comme des allusions évidentes, destinées à un public capable de partager le plaisir d’une complicité intelligente entre lettrés. Aujourd’hui, l’éclatement du champ de la connaissance en une multitude de domaines de spécialisation a rendu impossible le partage d’un savoir commun. Le plagiat, loin de se réduire à une question d’esthétique, est devenu un vrai sujet de société dont les ressorts sont aussi bien économiques que techniques, tant les outils de lecture et d’écriture permettent une circulation plus aisée de l’information, via sa mise en ligne sur Internet, le copier-coller et le téléchargement. Se posent alors des questions de déontologie dans des termes nouveaux, selon les supports utilisés et les modes de diffusion.

La notion de plagiat fait l’objet de bien des confusions : relevant du vocabulaire de la critique littéraire et artistique, sans pour autant échapper à une appréciation d’ordre moral, elle se trouve liée, sans se confondre avec elle, à la notion juridique de contrefaçon et, par conséquent, à la réglementation sur le droit d’auteur. Le plagiat, zone « grise » entre emprunt servile et emprunt créatif, est souvent difficile à identifier. Pour mieux en saisir la nature, il convient d’en préciser les frontières avec d’autres notions voisines et de le resituer dans une perspective historique, en tenant compte de l’évolution des supports de l’œuvre jusqu’au numérique.

1.  Une notion à géométrie variable

Étymologiquement, le terme plagiat vient du grec plagios, « oblique », « rusé ». Cependant, le plagiaire (plagiarius), dans la Rome antique, désignait un voleur non pas de mots mais d’esclaves ou d’enfants destinés à l’esclavage. Le plagiaire était condamné au fouet par la loi Fabia de plagiariis. On a cru à tort qu’il existait dès l’Antiquité une loi qui protégeait les auteurs. Or aucune législation ne sévissait dans ce domaine, seules l’opinion et la réprobation morale. Cette erreur d’interprétation fut renforcée par l’emploi dans un sens métaphorique du mot « plagiaire » par le poète latin Martial, quand il compare ses vers – qu’un certain Fidentinus lui avait dérobés – à ses propres enfants.

Au Moyen Âge, peu d’œuvres mentionnaient le nom de leur auteur. L’œuvre était souvent le fruit d’un travail collectif et le commerce des livres était perpétué par des moines copistes, à la fois érudits et auteurs. Pour cette raison, Michel Schneider, dans Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée (1985), précise que « ce serait un pur anachronisme d’assimiler la copie à un plagiat ». L’imitation jouait alors son plein rôle spirituel.

Le grand changement intervient au milieu du XV^e°siècle, lorsque l’imprimerie met les ouvrages entre toutes les mains, aussi promptes à plagier qu’à dénoncer. À la décharge des pilleurs, rappelons que les œuvres des Anciens, redécouvertes au XVI^e siècle, offrent une proie idéale aux écrivains pour lesquels écrire, c’est souvent traduire : Marot se fait traducteur de Martial, Ronsard d’Horace ou d’Anacréon… Quant aux emprunts bien connus de Rabelais et de Montaigne, ils relèvent davantage d’une tradition d’imitation qui place les auteurs sous l’autorité des Anciens. Ainsi, Montaigne se comportait en parfait humaniste : la citation, plus ou moins déguisée ou avouée, était un hommage rendu aux Anciens, référence à l’autorité. Rien qui doive cependant se substituer à sa propre parole : « Certes j’ay donné à l’opinion publique que ces parements empruntez m’accompaignent. Mais je n’entends pas qu’ils me couvrent et qu’ils me cachent : c’est le rebours de mon dessein, qui ne veux faire montre que du mien, et de ce qui est mien par nature ; et, si je m’en fusse creu, à tout hazard j’eusse parlé tout fin seul » (Les Essais, livre 3, chap. 12, « De la phisionomie »). « Tout fin seul » montre que la notion d’auteur commence à se constituer : l’imprimé fige désormais le texte dans une forme pérenne, largement diffusée et clairement identifiée par le nom de son auteur.

Dès lors, le copieur n’est plus copiste mais fraudeur et le terme « plagiaire », au sens de voleur de l’œuvre d’autrui, peut apparaître en 1555. En 1672, Molière l’utilise dans Les Femmes savantes pour ridiculiser Trissotin, piètre rimailleur. Le substantif « plagiat » apparaît en 1697 dans le Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle ; enfin, le verbe « plagier » fait son apparition en 1801. Le XVII^e siècle s’inscrit encore dans la tradition de l’imitation : Jean de Soudier de Richesource, pseudonyme de Jean Oudart, crée une École de plagiat littéraire, après avoir publié en 1667 Le Masque des orateurs, c’est-à-dire la manière de déguiser facilement toutes sortes de discours. L’usage du temps demeure tout à fait libéral en matière de plagiat. Corneille illustre aussi cette libre pratique de l’imitation avec Le Cid, qui se situe entre démarquage, réminiscence, tradition et traduction. Lors de la querelle du Cid, l’accusation de plagiat lancée par Georges de Scudéry est d’abord un prétexte pour discréditer une œuvre non conforme aux canons classiques : « Presque tout ce qu’il a de beautés sont dérobées. »

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Le Masque des orateurs, Jean de Soudier de Richesource.Terme aux contours des plus variables, le plagiat ne s'est pas toujours réduit à l'idée de copie servile. Montaigne aime entrelacer ses considérations aux citations sans guillemets des Anciens. Au XVII^e siècle, alors que la notion de propriété intellectuelle n'est pas encre fixée, des… 

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Si l’invention de l’imprimerie marqua une première étape dans le renforcement de la notion d’auteur et, par conséquent, du discrédit à l’égard des plagiaires, le deuxième grand tournant dans l’histoire du plagiat correspond à l’avènement de la notion d’individu, au XVIII^e siècle, consacré par la Déclaration des droits de l’homme. Voltaire se prononçait déjà dans son Dictionnaire philosophique (1764) : « Quand un auteur vend les pensées d’un autre pour les siennes, ce larcin s’appelle plagiat. » Avec la Révolution française et l’émergence de toutes les formes de la propriété individuelle, le plagiat s’apparente désormais à une fraude. Le système des privilèges a été aboli. Ces privilèges, sous la monarchie, étaient des autorisations accordées par le roi à un libraire pour la publication d’un ouvrage. Ils ne protégeaient en rien l’écrivain, qui vendait son œuvre au libraire une fois pour toutes, à moins d’avoir lui-même les moyens d’acheter un privilège de publication pour son propre ouvrage. À l’origine, les privilèges visaient donc à protéger les libraires-imprimeurs contre la concurrence, tant l’investissement économique dans le matériel d’imprimerie était lourd. Dès le XVII^e siècle, le privilège devint, pour le pouvoir royal, un moyen de contrôle et de censure. Dans tous les cas, le droit de l’auteur n’était pas concerné par ce système des privilèges royaux dont l’abolition ouvrit la voie à la protection du droit des auteurs, concrétisé par les lois révolutionnaires de 1791 sur le droit de représentation, et de 1793 sur le droit de reproduction.

L’auteur n’acquiert donc un véritable statut juridique que bien tardivement : 1709 en Angleterre avec le Statute of Anne, 1741 pour la Norvège et le Danemark, 1762 pour l’Espagne, 1790 pour les États-Unis avec le Copyright Act et 1791 pour la France, grâce à Beaumarchais, parti en lutte contre les abus de la Comédie-Française qui négligeait de rémunérer les auteurs de pièces de théâtre. Pourquoi si tard ? Jusqu’au XVIII^e siècle, tant que l’écrivain vivait du mécénat et que l’œuvre n’était pas un produit commercial, le droit ne s’imposait pas. En cas de litige, on réglait ses comptes à coups de pamphlets et par œuvres interposées.

Le XIX^e siècle exacerbe un peu plus la réprobation à l’égard des plagiaires : la conception romantique de la création littéraire et artistique fait de l’auteur la source unique et originale de son œuvre, dans une visée prométhéenne qui renforce le culte du génie. La chasse aux plagiaires s’intensifie, d’autant plus que la littérature est devenue un commerce ; en dépit des récentes lois sur le droit de l’auteur, le bibliographe Joseph-Marie Quérard explique ainsi la recrudescence des plagiats dans Les Supercheries littéraires dévoilées : « Depuis 1830 surtout, la littérature en général n’est plus une mission chez les écrivains contemporains. Écrire est devenu un négoce, un moyen de parvenir, un moyen d’argent. » Balzac, directement touché par les contrefaçons de ses ouvrages à l’étranger, adresse aux députés ses revendications en matière de propriété littéraire. Faut-il mettre au compte des spéculations purement financières les plagiats de certains de nos auteurs les plus connus, comme Musset qui reprend à la lettre un passage de la scène 2 du Distrait de Carmontelle dans la scène 3 de sa pièce On ne saurait penser à tout. Le cas d’Alexandre Dumas, au génie incontestable, est célèbre. L’écrivain aux quelque soixante-quinze « nègres » balaie sans scrupule toutes ces tracasseries d’une formule sans appel : « Dieu lui-même, lorsqu’il créa l’homme, ne put ou n’osa l’inventer : il le fit à son image ! »

Les plagiats de Stendhal sont bien connus eux aussi : les Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre compositeur Joseph Haydn sont aux trois quarts une traduction du Haydine de Giuseppe Carpani, publié en 1812 à Milan, seulement deux ans plus tôt ; Une vie de Mozart et Considérations sur Métastase sont également un tissu de traductions, de découpages et de recopiages. Quant à l'ouvrage intitulé Rome, Naples et Florence (1817) qui reçut les compliments de l’Edinburgh Review, l’éditeur de la revue s’aperçut deux ans plus tard que Stendhal en avait dérobé de nombreux extraits dans cette revue même. Mais où commence l’œuvre, où finit-elle ? « La part du plagiat, de l’emprunt, du pastiche, de l’apocryphe est chez Stendhal presque impossible à déterminer », constate Gérard Genette dans Figures II (1969).

2.  Le plagiat à l’ère du marketing éditorial

Quérard et Balzac dénonçaient dès le XIX^e siècle le négoce dont le livre faisait l’objet ; les moyens de publicité et de diffusion – et les profits s’y rapportant – n’avaient pourtant pas encore atteint les niveaux actuels et justifié le recours de plus en plus fréquent à la délégation d’écriture, au détournement de manuscrit, à la rémunération mirifique d’auteurs à gros tirages. À l’ère de la productivité et du marketing, les enjeux financiers dépassent souvent les questions d’éthique dans les domaines de la création artistique. La chanson est particulièrement touchée par ce phénomène. En voici un exemple mémorable. Feelings, succès planétaire interprété en 1974 par Morris Albert qui s’en prétendait l’auteur, était en réalité un plagiat de la chanson de Loulou Gasté, Pour toi, composée en 1956. Celui-ci parvint à faire reconnaître la contrefaçon par les tribunaux américains en 1987, après six ans de procédure.

Dans le domaine de l’édition, rien n’est négligé pour imposer un auteur sur le marché : médiatisation, course aux prix littéraires, pressions sur les jurés ou sur les critiques autorisés qui décident de la consécration d’un auteur, rachats d’auteurs entre maisons d’édition, appels à des collaborateurs pour finaliser rapidement des ouvrages en phase avec l’actualité, l’air du temps et des modes de lecture de plus en plus fractionnés.

Ces pratiques éditoriales contestables et les cas d’éditeurs piégés par leurs auteurs se sont intensifiés dès les années 1980, marquées par une brusque accélération des accusations de plagiat et, surtout, par des recours devant les tribunaux de plus en plus fréquents. Le nouveau millénaire, dès 2001, a vu augmenter les assignations pour contrefaçon d’œuvres littéraires : le roman de Chimo Lila dit ça (1996) ; la biographie d’Alain Minc Spinoza, un roman juif (1999) ; le récit de Michel Le Bris D’or, de rêves et de sang. L’épopée de la flibuste (1494-1588) [2001] ; le roman de Marc Levy Et si c’était vrai… (2000), qui a même fait l’objet de deux assignations dont aucune n’a abouti. D’autres affaires qui touchaient des personnalités politiques ou littéraires ont éclaté sous les feux des médias. D’autres encore demeurent confidentielles, à la faveur d’arrangements amiables entre éditeurs et auteurs plagiés.

3.  Le plagiat dans l’espace numérique

Les nouvelles stratégies éditoriales liées à des enjeux financiers de plus en plus contraignants expliquent en grande partie la banalisation de la pratique plagiaire, via le recours à la délégation d’écriture, par exemple. Le phénomène est accentué par le développement de nouveaux moyens de diffusion culturelle, comme le numérique.

On connaît les difficultés de la presse à survivre au choc du numérique : la multiplication des supports d’information sur Internet a fait exploser la pratique du pillage des articles, au point que sept grandes sociétés de presse ont dû monter au créneau en publiant en 2000 une Charte d'édition électronique, signée par Le Monde, L’Agefi, La Tribune, Libération, Investir, ZDNet et Geste. La reproduction littérale est évidemment visée, mais aussi le résumé qui tend à reprendre ce qui constitue l’essence même du travail du journaliste, à savoir le contenu informationnel, indépendamment de l’expression qui, dans un texte littéraire, apparaît au contraire comme consubstantielle au contenu même. Ainsi, face au raz-de-marée numérique, les journalistes mènent un combat sans répit, privilégiant l’information de première main et l’analyse critique, alors même qu’elle se voit menacée par la prolifération d’un contenu recyclé et peu fiable, où la pratique du plagiat s’avère préjudiciable à la survie même de la diversité de la presse.

Le domaine de la recherche scientifique, quelles que soient les disciplines, est lui aussi fortement fragilisé par le plagiat, favorisé par l’ouverture du champ de la recherche : numérisation des matériaux, mise en ligne des projets de recherche, des débats scientifiques, des rapports parlementaires et des études administratives, que ce soit dans les revues électroniques, les archives ouvertes ou les sites spécialisés. L’ouvrage collectif Le Plagiat de la recherche scientifique (2012) pointe les défaillances d’un système universitaire, tout en recherchant les moyens de lutte contre le copier-coller, le détournement habile ou le travestissement falsificateur des résultats de la recherche. Il conviendra en effet de renforcer, dans le cadre de la communauté scientifique, les moyens de prévention et de sanction du plagiat et de mettre en œuvre « un traitement juridique qui soit à la hauteur des risques qu’il fait courir à la société de la connaissance ». Les rapports émanant de l’institution universitaire ne manquent pas de rappeler ces impératifs déontologiques. Mais, de l’intention à l’application des bonnes pratiques, il y a un gouffre, comme le montrent les études de cas de plagiats universitaires, mises en ligne sur le site Internet de Michelle Bergadaà (Responsable) et sur le blog de Jean-Noël Darde (Archéologie du copier-coller), dont le travail de veille se heurte souvent à la peur des plagiés et à la résistance institutionnelle.

Face à la prolifération du pillage numérique, il convient de reconnaître que les moyens de détection du plagiat se sont perfectionnés, précisément grâce aux nouvelles technologies. D’une part, on repère aisément, par des coups de sonde dans les moteurs de recherche, les éléments recopiés sur Internet, alors que les recherches dans des ouvrages imprimés exigent davantage de temps et, surtout, de culture personnelle pour cibler les sources ; d’autre part, des logiciels de détection de similitudes – abusivement dénommés « antiplagiat », tant le travail de qualification de l’emprunt demeure délicat – permettent d’accumuler dans des bases de données des documents de toutes sortes – articles, mémoires, rapports et thèses –, qui constituent un réservoir immense d’informations issues de toutes les disciplines, d’écoles, d’universités et d’établissements de formation les plus divers.

La question demeure, une fois les similitudes repérées, d’en identifier la nature. Il s’agit de définir la frontière entre deux extrêmes : l’emprunt servile, voire délictuel qui prend en droit le nom de contrefaçon, et l’emprunt créatif, qui relève de phénomènes intertextuels dont les contours ont été décrits par Gérard Genette, en particulier dans Palimpsestes : la littérature au second degré (1982).

4.  Plagiat, parodie, pastiche

Le plagiat est une notion aux frontières d’autres formes d’intertextualité, définie par Gérard Genette comme « présence effective d’un texte dans un autre ». Il ne se distingue d’autres types de réécriture qu’à condition de procéder, pour chaque cas d’espèce, à une analyse précise de la signature d’auteur, du mode de fabrication de l’œuvre et des intentions qui l’ont suscitée.

Le plagiat se démarque nettement de la parodie, qui exacerbe la dimension comique liée à l’outrance des transformations textuelles et aux effets de caricature. Mais le plagiaire est quelquefois tenté de l’invoquer comme alibi en prenant prétexte des similitudes avec le modèle. L’argument, malgré les fortes réticences de la doctrine, a été invoqué avec succès devant les juges (arrêt de la cour d’appel de Versailles du 15 décembre 1993) qui ont finalement donné gain de cause à Régine Deforges, auteur de La Bicyclette bleue. Les ayants droit de Margaret Mitchell l’avaient assignée pour contrefaçon du roman Autant en emporte le vent.

Le plagiat diffère également du pastiche. Contrairement au pasticheur qui exhibe les caractéristiques stylistiques du modèle, le plagiaire prend soin, par un démarquage habile, de cacher son larcin et de faire oublier sa source. Pourtant, combien de plagiats déguisés ont pris prétexte du pastiche pour se justifier, alors que l’intention en est si différente ? La preuve en est que le plagiaire usurpe la signature, tandis que le pasticheur signale au lecteur qu’il s’agit bien d’un jeu d’imitation et qu’il n’a l’intention ni de voler l’œuvre, comme le fait le plagiaire, ni de voler la signature, comme le fait le faussaire. De fait, le pasticheur appose à son œuvre de pure imitation sa propre signature dans la mention « à la manière de ». Le pasticheur n’est pas un tricheur, mais un joueur.

Le plagiat se distingue aussi du faux, qui procède à l’inverse : le faussaire imite fidèlement les caractéristiques stylistiques de l’œuvre d’un autre dont il dérobe la signature, tandis que le plagiaire maquille les effets de style caractéristiques de l’auteur dont il vole l’œuvre, pour faire oublier le modèle, en apposant sa propre signature. L’un vise une source de profit tiré de la valeur de la signature que la sienne n’aurait pas garantie, à moins qu’il ne recherche que le plaisir d’une mystification. L’autre cherche à faire valoir sa légitimité d’auteur en parasitant l’œuvre d’autrui. Il espère se valoriser lui-même en tirant de l’œuvre d’un autre les preuves d’un talent qu’il n’a pas. Dans Esthétique de la mystification, tactique et stratégie littéraires (1994), Jean-François Jeandillou résume : « Signant un texte qu’il n’a pas écrit mais “copié”, le plagiaire tente de passer pour scriptor, quand il n’est qu’un auctor apparent. »

Entre autres formes de réécriture, le plagiat demeure une notion clé de la critique littéraire et artistique, propre à nourrir la réflexion sur la question de l’originalité : l’écrivain demeure traversé par l’influence des prédécesseurs. Il ne conquiert son originalité que par le dépassement de relations d’appartenance à la tradition, aux œuvres admirées, à une école ou à un courant de pensée. On connaît la fameuse déclaration de Giraudoux dans Siegfried : « Le plagiat est la base de toutes les littératures, excepté de la première, qui d’ailleurs est inconnue. » Plus sérieusement, Proust avait pleinement conscience que l’influence et même l’emprise de certains écrivains sur son œuvre pouvaient le conduire au plagiat. Il préconisait, pour s’en prémunir, la pratique consciente du pastiche, afin de « se purger du vice naturel d’idolâtrie et d’imitation » (Pastiches et mélanges, 1919). La littérature est faite d’emprunts. À ce titre, le rêve d’une originalité absolue est purement illusoire. Ajoutons que le plagiat procède rarement par recopiage littéral. Le démarquage, en maquillant le délit, recourt déjà à des procédés littéraires de transformation : synonymie, ajouts, suppressions, changements de rythme ou modifications syntaxiques. Est-il encore un plagiat ou déjà un autre texte ?

Les critères d’appréciation ont évolué au fil de l’histoire, depuis la tradition de l’imitation qui domine au XVII^e siècle, jusqu’à l’émergence des notions d’individu et de propriété au XVIII^e siècle et, enfin, la conception idéaliste d’un moi créateur unique et original au XIX^e siècle. Dès les années 1960, les études sur l’intertextualité ont appréhendé l’œuvre comme un palimpseste où se superposent des textes à l’infini. Le plagiat s’inscrit désormais dans une esthétique de la réécriture. Il s’affranchit du même coup de toute connotation morale, pour devenir une vraie question littéraire. Jean-Luc Hennig prend ainsi fait et cause pour les plagiaires dans son Apologie du plagiat (1997), au nom d’une conception libérale de la notion d’auteur ; un an plus tôt, il avait dû, en effet, accepter un arrangement amiable avec l’écrivain Jacques A. Bertrand, qui s’estimait plagié, pour éviter une procédure à son encontre. Les éditions Zulma s’étaient engagées à supprimer les passages incriminés dans un prochain tirage.

Dans le domaine des beaux-arts, les pratiques du collage et du recyclage qui relèvent d’une conception postmoderne de la création conduisent à relativiser les suspicions de plagiat et s’accommodent mal de certaines condamnations pour contrefaçon qui marquent actuellement le monde de l’art.

5.  Plagiat et contrefaçon

Le plagiat a longtemps bénéficié de l’indifférence des juges. Une longue tradition répugnait à attribuer aux créations intellectuelles une valeur économique. En outre, les juristes ont éprouvé une grande difficulté à concevoir une propriété relative à une œuvre immatérielle. La terminologie juridique a longtemps hésité avant de se fixer, entre plagiat et contrefaçon. Jusqu’à la loi de 1957 sur le droit d’auteur, certains jugements portent la marque de cette confusion entre les deux termes en utilisant indifféremment l’un pour l’autre. Depuis lors, le plagiat n’a toujours pas d’existence juridique ; il demeure un terme propre à la critique littéraire et artistique. Au contraire, la contrefaçon, selon le Code de la propriété intellectuelle, se caractérise par la violation du droit de reproduction ou de représentation. Elle est la version condamnable, au sens juridique du terme, du plagiat : un emprunt prend le nom de contrefaçon dès lors qu’il atteint le degré de gravité propre au délit. C’est précisément ce degré que le juge se doit d’évaluer, en recherchant dans l’œuvre ce qui est protégé par le droit d’auteur, à savoir l’originalité.

« Ce qui est original, c’est le résultat d’une création de l’esprit, portant “l'empreinte de la personnalité” de son auteur », précise Pierre-Yves Gautier dans Propriété littéraire et artistique. Or, comment identifier « l’empreinte de la personnalité » d’un auteur ? La doctrine n’a pas manqué de souligner le caractère subjectif d’une telle appréciation. De fait, la question de la contrefaçon se retrouve au cœur du jugement esthétique et de la critique littéraire. Fondamentalement, la loi distingue la forme et le fond de l’œuvre ; à ce titre, elle exclut les idées du champ de la protection. Seules la composition, qui consiste en l’organisation des idées, et l’expression, à savoir la concrétisation d’une idée dans une forme originale, font l’objet d’une protection au titre du droit d’auteur. En pratique, on se rend compte qu’il est souvent bien difficile de reconnaître la frontière entre l’idée, non protégeable, et sa mise en forme, qui l’est. Un exemple emprunté aux beaux-arts permet d’illustrer ce principe : l’« affaire Christo ». Plusieurs décisions de justice ont reconnu que l’emballage du Pont-Neuf à Paris par Christo, en 1985, constituait une œuvre originale, et donc susceptible d’être protégée ; en revanche, le tribunal de grande instance de Paris a jugé que cet artiste ne pouvait, au nom du droit d’auteur, détenir un monopole sur les « emballages artistiques » et interdire à une agence de publicité d’éditer des affiches représentants des objets divers emballés « à sa façon ». Le concept d’emballage d’un monument ou d’un objet se trouvait en effet matérialisé dans d’autres formes qui pouvaient à leur tour mériter protection. La difficulté pour les juges consiste à assurer la protection du travail accompli par les créateurs, sans pour autant entraver la liberté de création et la possibilité de s’inspirer des œuvres des prédécesseurs.

L’équilibre reste fragile entre protection et liberté, originalité et reprise, réemploi ou réécriture, comme l’a encore prouvé l’affaire de la suite des Misérables. Fallait-il interdire la Cosette de François Cérésa (2001) à la demande des ayants droit de Victor Hugo qui considéraient que la reprise des personnages des Misérables constituait une atteinte au respect de l’œuvre de leur ancêtre ? Si le roman de Victor Hugo ne pouvait en effet être protégé au titre du droit patrimonial qui s’éteint soixante-dix ans après la mort de l’auteur, en revanche, le droit moral, inaliénable et imprescriptible, pouvait être invoqué pour interdire une réécriture, sous la forme d’une suite, des Misérables. L’arrêt de la cour d’appel de Paris du 31 mars 2004 a finalement tranché en faveur de la liberté de création. On voit par cette affaire que la notion de plagiat voisine non seulement avec la notion juridique de contrefaçon, mais aussi avec celle de dénaturation de l’œuvre, au nom de son intégrité protégée par le droit moral de l’auteur.

La notion juridique de contrefaçon doit encore être précisée car elle recouvre plusieurs pratiques qu’il convient de distinguer, en dépit de leur proximité sémantique : le plagiat, le faux, le piratage. Lorsque la contrefaçon consiste en la reproduction illicite d’éléments originaux d’une œuvre au profit d’un tiers qui se les approprie sous son propre nom, elle correspond effectivement à la version juridiquement condamnable du plagiat. Cependant, si une œuvre est produite à l’identique d’une autre avec la signature de l’auteur originel, elle s’apparente au faux, selon la distinction établie plus haut. Enfin, lorsqu’il s’agit d’une reproduction illégale d’un document numérique par téléchargement sur Internet, ce type de contrefaçon est couramment qualifié de piratage.

Le téléchargement d’un film ou la lecture sur écran d’un livre numérique piraté sont devenus des pratiques courantes qui défient les modèles économiques traditionnels, puisqu’ils suppriment, totalement ou en partie, les barrières de contrôle que sont l’éditeur ou le producteur, intéressés à une diffusion réglementée et payante qui fait d’eux, par là même, des intermédiaires entre le créateur et le public. À l’heure où l’édition numérique marque un nouveau pas dans la diffusion de la pensée et dans l’évaluation économique du travail du créateur, nous voici de nouveau confrontés à la question de la reconnaissance du statut de l’œuvre et de son auteur. Le dilemme demeure entre, d’une part, la nécessité de la plus large diffusion des produits culturels auprès du public et, d’autre part, le respect du travail créateur. Ce sont ces deux extrêmes de la chaîne culturelle qu’il convient de préserver – le créateur et son public – en s’interrogeant sur le rôle intermédiaire de l’investisseur, tantôt protecteur, tantôt parasite, qu’il soit éditeur ou producteur.

L’industrie cinématographique semble ne pas avoir souffert du piratage des films sur Internet, si l’on s’en tient aux chiffres de fréquentation des salles de cinéma. François Aymeric, dans son article « Le droit d’auteur survivra-t-il à Internet ? » (Regards sur un XXI^e siècle en mouvement, 2012), estime qu’il n’est pas établi que le téléchargement illégal ou le streaming aient une incidence sur l’industrie cinématographique : à titre indicatif, 2011 est une année record en termes d’entrées dans les salles de cinéma en France. Il est vraisemblable que la possibilité d’accéder à un film par Internet, sans aucune forme de contrainte matérielle ou pécuniaire, puisse développer une appétence propre à inciter les pirates du téléchargement à fréquenter, ensuite, les salles obscures. L’un compenserait l’autre, et la magie du grand écran ne saurait être supplantée par le visionnage à domicile.

En revanche, l’industrie du disque et de la vidéo, qui n’offre pas d’avantage matériel substantiel par rapport à un téléchargement, qu’il soit légal ou non, est en péril. La musique, en particulier, est touchée de plein fouet et la rémunération des créateurs devient problématique. Ainsi, le téléchargement légal n’a pas réussi à s’imposer face au piratage. Comme le précise une étude en ligne de la SACEM intitulée Auteurs, compositeurs et éditeurs de musique : les oubliés de la crise, « les revenus des ventes numériques restent marginaux malgré l'explosion des échanges sur Internet et ne compensent même pas les pertes subies sur le marché phonographique ».

En comparaison de l’œuvre musicale, le livre imprimé a connu une chute modérée. Le téléchargement illégal de livres numériques est vraisemblablement freiné par un mode de lecture sur écran qui n’a pas encore totalement convaincu, du moins pour les œuvres littéraires de longue haleine, comme les romans. Outre la question du confort de lecture, celle de la légitimité de l’œuvre littéraire se pose, lorsqu’elle n’est disponible que sur Internet ou même sous format numérique. L’objet livre garde, en effet, un statut d’exception sur le plan culturel.

Notion clé du débat juridique sur la propriété intellectuelle, le plagiat s’inscrit dans le champ plus vaste d’une réflexion sur la nature absolue ou relative de l’originalité, aux confins des théories sur la création littéraire et artistique et des pratiques créatives. Par-delà toute considération esthétique, juridique ou morale, une question fondamentale demeure, celle de la possibilité d’interdire de dire le déjà-dit, de réprouver un acte énonciatif, de quelque nature qu’il soit.